Octubre de 1938. Orson Welles tenía veintitrés años y acababa de provocar el pánico más memorable en la historia de la radiodifusión estadounidense. Hollywood lo quería, y lo quería en sus propios términos. Pero ningún ejecutivo imaginaba que aquel joven arrogante estaba a punto de dinamitar las convenciones de un medio que apenas comenzaba a explorar sus posibilidades como arte.
Orson Welles antes de Ciudadano Kane: el genio de la radio que conquistó Hollywood
Del teatro al Mercury Theatre: un prodigio con prisa
Nacido en Kenosha, Wisconsin, en 1915, Welles fue un niño prodigio en el sentido más literal del término. De niño ya montaba sus propias producciones teatrales en la escuela Todd. A los dieciséis debutó profesionalmente en el Gate Theatre de Dublín, haciéndose pasar por un actor experimentado. A los veintidós fundó el Mercury Theatre junto a John Houseman, y a los veintitrés sus adaptaciones radiofónicas de clásicos literarios para la CBS eran un fenómeno de audiencia.
Fue la radio lo que lo convirtió en un nombre conocido en cada hogar estadounidense. Sus adaptaciones para Mercury Theatre on the Air eran ejercicios magistrales de narrativa sonora. Welles entendía que el medio tenía una gramática propia, y la explotaba con efectos que nadie había probado y un sentido del ritmo que mantenía a millones de oyentes pegados a sus aparatos cada semana.
La guerra de los mundos (1938): la emisión que sembró el pánico en Estados Unidos
El 30 de octubre de 1938, víspera de Halloween, Welles y el Mercury Theatre emitieron su adaptación de La guerra de los mundos de H.G. Wells. Él y su guionista Howard Koch habían actualizado la novela victoriana, trasladándola a los Estados Unidos de su tiempo y estructurándola como una serie de boletines informativos que interrumpían un programa musical aparentemente rutinario.
La técnica era arriesgada. Durante los primeros cuarenta minutos, la emisión sonaba exactamente como las noticias reales que interrumpían la programación. Los boletines situaban la caída de unos meteoritos en Grover’s Mill, Nueva Jersey, daban paso a reporteros sobre el terreno y a científicos cuyas explicaciones se volvían más inquietantes a cada minuto, y desembocaban en la terrible verdad: no eran meteoritos, sino cilindros que contenían invasores marcianos equipados con rayos mortíferos.
La reacción del público fue real, aunque la prensa posterior exageró su alcance. Miles de oyentes sintonizaron tarde y se perdieron la introducción que identificaba el programa como ficción. Hubo escenas de pánico en algunas localidades, llamadas a comisarías y hospitales, familias que abandonaron sus hogares. Los periódicos, viendo la oportunidad de atacar a un medio rival, amplificaron las historias de histeria colectiva.
Más allá de la magnitud real del pánico, la emisión había demostrado algo decisivo: el poder de los medios de masas para moldear la percepción de la realidad. Al día siguiente, Welles era el hombre más famoso de Estados Unidos. Su rostro aparecía en portadas de costa a costa. Era simultáneamente un genio y un peligro público. A los veintitrés años, había demostrado que entendía la narrativa en los medios modernos mejor que casi nadie en el país.
El contrato de Orson Welles con RKO: una libertad creativa sin precedentes
Por qué George Schaefer apostó por un director sin experiencia
RKO Pictures, el más pequeño de los «cinco grandes» de Hollywood, estaba desesperado. A diferencia de la MGM, Paramount o Warner Bros., RKO no tenía un catálogo sólido de estrellas bajo contrato ni una identidad de estudio claramente definida. Su producción era irregular: por cada King Kong o La alegre divorciada había una docena de películas mediocres que perdían dinero.
George Schaefer, que había asumido la presidencia de RKO en 1938, tenía una estrategia arriesgada: apostar por el prestigio antes que por la rentabilidad segura. Quería títulos que la gente recordara y que elevaran el estatus del estudio, aunque tardaran en dar beneficios. Para eso necesitaba talentos que no pensaran como el resto de Hollywood.
Welles encajaba exactamente en ese perfil. Cuando los representantes de RKO se acercaron a él en los meses posteriores a La guerra de los mundos, el joven director tenía algo que ningún otro artista de su generación poseía: poder de negociación. Era famoso, evidentemente brillante, y no necesitaba a Hollywood de forma desesperada. Si el cine no funcionaba, seguiría triunfando en el teatro y en la radio.
El acuerdo se cerró en julio de 1939, con la firma formal el 21 de agosto, y fue sencillamente inédito en la historia de Hollywood. Welles tendría control creativo absoluto sobre dos películas: las escribiría, dirigiría, produciría y protagonizaría. Los ejecutivos del estudio ni siquiera podrían ver el material rodado hasta que él decidiera enseñárselo, y ningún montaje se tocaría sin su aprobación. La prensa cifró el trato en 150.000 dólares por película más un porcentaje de la taquilla; los documentos del contrato eran menos espectaculares pero igual de insólitos: 100.000 dólares por la primera película, 125.000 por la segunda y el veinte por ciento de los beneficios una vez que RKO recuperara medio millón por título. Ni siquiera John Ford o Howard Hawks disfrutaban de ese nivel de autonomía.
Cómo reaccionó Hollywood al contrato de Welles
La noticia cayó como una bomba. La prensa especializada lo recibió con sarcasmo: las columnas lo apodaron «Little Orson Annie» y se burlaban hasta de la barba que llevaba para su primer papel. Directores veteranos expresaban públicamente su escepticismo: ¿qué podía saber un actor de teatro sobre una cámara o una moviola?
Bajo el resentimiento había algo más profundo: miedo a que Welles tuviera razón. Si un recién llegado podía entrar en el cine, hacer las cosas de otra manera y triunfar con libertad total, ¿qué excusa les quedaría a los demás directores para seguir aceptando la interferencia de productores y ejecutivos? El sistema de estudios entero quedaba en cuestión.
El propio Welles no ayudaba a calmar las aguas. Llegó a Hollywood con la arrogancia de alguien que ha triunfado en todo lo que ha intentado. Describió el estudio como «el tren eléctrico más grande que un niño podía tener». Alardeaba de que aprendería a hacer películas mientras las hacía. Se rodeó de su equipo del Mercury Theatre, tan joven e inexperto como él, en lugar de contratar a veteranos. La industria esperaba su caída. Muchos la deseaban activamente.
Los dos proyectos fallidos antes de Ciudadano Kane
Los primeros meses en Hollywood fueron un ejercicio de frustración disfrazada de experimentación. Welles pasaba días enteros en los estudios familiarizándose con el equipo técnico. Afirmó haber visto La diligencia, de John Ford, unas cuarenta veces durante aquel aprendizaje, muchas noches acompañado de algún técnico del estudio al que acribillaba a preguntas. Estudiaba también Cumbres borrascosas (1939) de William Wyler, deslumbrado por la fotografía de Gregg Toland. Pero la historia que justificara todo aquel poder seguía sin aparecer.
Su primer proyecto fue una adaptación de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. La idea era audaz hasta la temeridad: Welles interpretaría tanto a Marlow como a Kurtz, y la película entera se rodaría en primera persona, con la cámara ocupando el lugar de los ojos del protagonista. El espectador nunca vería al narrador; solo contemplaría lo que él contemplaba. Nadie había intentado nada parecido a esa escala.
RKO aprobó el proyecto y Welles se lanzó a una preproducción exhaustiva. Pero los presupuestos crecían sin parar: la cámara subjetiva exigía soluciones técnicas que no existían, y las estimaciones desbordaron con mucho los 500.000 dólares que su contrato fijaba como techo por película. El estudio canceló el proyecto en diciembre de 1939. Welles aceptó la decisión y propuso una alternativa, The Smiler with a Knife, un thriller basado en una novela de Nicholas Blake. También fracasó, esta vez por problemas de reparto.
Hollywood empezaba a impacientarse, y The Hollywood Reporter escribió que en los platós de RKO se cruzaban apuestas sobre si el contrato acabaría sin que Welles rodara una sola película. Y entonces, entre finales de 1939 y principios de 1940, Welles encontró su historia en el lugar más peligroso posible: la vida del hombre más poderoso del país.
Cómo se escribió el guion de Ciudadano Kane: Mankiewicz, Welles y la polémica de la autoría
Herman J. Mankiewicz y el rancho de Victorville
La génesis exacta de Ciudadano Kane sigue envuelta en cierta neblina histórica, alimentada por las versiones contradictorias de sus creadores y por décadas de disputas sobre la autoría. Lo que sabemos con certeza es que Herman J. Mankiewicz, un guionista veterano cuya carrera había entrado en declive por el alcoholismo, fue contratado por Welles para desarrollar un guion original.
Mankiewicz conocía por dentro el mundo de William Randolph Hearst. Durante años había frecuentado San Simeón, la legendaria mansión del magnate, donde Hearst organizaba fiestas fastuosas para la élite de Hollywood. El guionista había observado de cerca aquel mundo de poder y soledad dorada. Y tenía cuentas pendientes.
A finales de febrero de 1940, Mankiewicz se instaló en el rancho North Verde (hoy rancho Kemper Campbell), junto al río Mojave, en Victorville, California. El pretexto era terminar de recuperarse de la fractura de pierna que arrastraba desde un accidente de coche del otoño anterior; la ventaja decisiva era que el rancho prohibía el alcohol. Lo acompañaban John Houseman, cuya misión principal consistía en mantener sobrio al guionista y supervisar los avances, y la secretaria Rita Alexander, cuyo apellido acabaría dentro de la película: de ella lo tomó Susan Alexander.
Durante aquellas semanas Mankiewicz dictó lo que inicialmente tituló American. El primer borrador superaba las trescientas páginas y contaba la historia de un magnate de la prensa estadounidense desde su infancia hasta su muerte. La estructura ya estaba allí: una investigación en torno a la última palabra de un moribundo, contada mediante narradores múltiples y flashbacks entrelazados. También estaban los paralelos con Hearst que causarían tantos problemas: el palacio en la colina, la colección de arte obsesiva, la amante a quien el protagonista intenta convertir en artista, la carrera política frustrada por un escándalo sexual.
¿Quién escribió realmente Ciudadano Kane? La polémica de Pauline Kael
Lo que siguió fue un proceso de reescritura intenso y colaborativo, aunque la naturaleza exacta de esa colaboración sigue siendo objeto de debate. Welles trabajó sobre el material de Victorville durante semanas: condensó el texto, reordenó escenas y añadió material propio, mientras del rancho seguían llegando páginas de revisión. El guionista, furioso por lo que consideraba una apropiación de su trabajo, exigió que su nombre apareciera en los créditos. Welles, que inicialmente pretendía figurar como único autor, acabó cediendo, y ambos compartieron crédito en el estreno de 1941.
La polémica pública llegó tres décadas más tarde. En 1971, la crítica Pauline Kael publicó el ensayo Raising Kane, en el que atribuía la autoría casi exclusiva a Mankiewicz. El análisis de los siete borradores conservados del guion, publicado por el investigador Robert L. Carringer en 1978, matizó considerablemente esa posición al documentar que las contribuciones de Welles fueron sustanciales. Quizá la síntesis más honesta la ha ofrecido Ben Mankiewicz, nieto del guionista: no duda de que Welles aportó cosas al guion, pero la mayor parte, sostiene, la escribió Herman.
Para la primavera de 1940, RKO tenía entre manos un guion titulado provisionalmente Ciudadano Kane que prometía ser extraordinario. También tenía un problema: casi todos los que lo leyeron reconocieron inmediatamente en Charles Foster Kane a William Randolph Hearst. Y Hearst, a sus 77 años, seguía siendo uno de los hombres más poderosos y vengativos de Estados Unidos.
La fotografía de Ciudadano Kane: Gregg Toland y la revolución visual del cine
Si el guion era el esqueleto de la película, su piel sería obra de Gregg Toland, el director de fotografía más respetado de Hollywood. Lo llamativo es que fue Toland quien buscó a Welles y no al revés. Acababa de ganar un Óscar por Cumbres borrascosas y era conocido por experimentar con técnicas nuevas, pero los directores establecidos, acostumbrados a sus métodos, rara vez le permitían libertad total.
Cuando supo que un joven sin experiencia cinematográfica iba a dirigir una película con control creativo absoluto, vio una oportunidad única. Se presentó en el despacho de Welles y le ofreció sus servicios: quería trabajar con alguien que no supiera nada, le explicó, según recordaría el propio Welles; tras años junto a directores convencidos de saberlo todo, colaborar con un ignorante sería un placer.
La colaboración que siguió está entre las más fructíferas de la historia del cine. Toland enseñó a Welles los fundamentos técnicos del medio (el director diría después, con su habitual exageración elegante, que le había bastado una tarde), y Welles, libre de los prejuicios de la industria, le animó a llevar sus experimentos más allá de lo que ningún veterano habría permitido.
Qué es la profundidad de campo y cómo la usó Toland
La innovación más célebre de Ciudadano Kane es el uso sistemático del enfoque profundo o deep focus, que Toland llamaba «pan-focus». Mediante una combinación de objetivos gran angular, aperturas muy reducidas, iluminación intensa y película de alta sensibilidad, Toland logró mantener enfocados a la vez el primer plano y el fondo de la imagen.
La técnica no era nueva del todo (se había usado ocasionalmente en el cine mudo), pero nunca de forma tan sistemática ni con propósitos dramáticos tan claros. En la escena en que los padres de Kane negocian su futuro con el banquero Thatcher mientras el niño juega con su trineo, visible a través de la ventana, la profundidad de campo crea una tensión imposible de lograr con el montaje tradicional: el espectador ve a la vez la inocencia del niño y las decisiones de los adultos que determinarán su destino.
Toland empleó objetivos de 24 milímetros, mucho más angulares de lo habitual en Hollywood, con diafragmas tan cerrados que exigían niveles de iluminación extraordinarios. En algunas escenas la intensidad lumínica era tal que los actores apenas podían mantener los ojos abiertos. El resultado justificaba el esfuerzo: una imagen de una nitidez y una profundidad que el público de 1941 no había visto nunca.
Planos contrapicados, techos de muselina y otras innovaciones técnicas
Los contrapicados extremos se convirtieron en otra seña de identidad de la película. Para filmar a Kane desde abajo, engrandeciéndolo en el encuadre, el equipo llegó a cortar secciones del suelo de los decorados y colocar la cámara a ras de tierra o incluso por debajo. La técnica adquiría un significado dramático preciso: los personajes poderosos aparecen magnificados, mientras que los débiles, filmados desde arriba, empequeñecen.
Otra decisión que sorprendió a Hollywood fue mostrar los techos. En la práctica habitual del cine de estudio, los decorados carecían de techo para permitir la colocación de luces y micrófonos desde arriba. Toland y Welles diseñaron techos de muselina, un tejido lo bastante transparente para dejar pasar la iluminación pero visible en la imagen, que creaba espacios cerrados y opresivos a medida que Kane se aislaba del mundo.
Welles insistió en que el crédito de Toland apareciera en la misma tarjeta que el suyo, un gesto insólito que reconocía públicamente la magnitud de su contribución.
La banda sonora de Bernard Herrmann en Ciudadano Kane
Bernard Herrmann aún no había cumplido los treinta años cuando compuso la banda sonora de Ciudadano Kane, la primera partitura cinematográfica de su carrera. Había trabajado con Welles en las producciones radiofónicas del Mercury Theatre, incluida la famosa emisión de La guerra de los mundos, y era la elección natural para trasladar aquella complicidad al nuevo medio.
Su música rompía con las convenciones de Hollywood de manera sutil. Mientras compositores como Max Steiner o Erich Wolfgang Korngold envolvían sus películas en melodías románticas de inspiración europea, Herrmann optó por un enfoque fragmentario y psicológico. En lugar de un gran tema para Kane, construyó la partitura sobre dos motivos que se entrelazan desde los primeros compases: uno para el poder y otro, apenas un apunte, para la inocencia perdida que Rosebud representa.
La apertura establece un tono que ninguna producción estadounidense había logrado antes. Para acompañar el lento acercamiento de la cámara al castillo de Xanadú, Herrmann reunió un conjunto insólito de doce flautas (cuatro normales, cuatro contralto y cuatro bajas) sobre clarinetes contrabajo, tubas, trombones y percusión grave: una sonoridad cavernosa y subterránea, cargada de presagio.
El compositor dispuso de doce semanas para completar el trabajo, un lujo frente a las dos o tres habituales en la industria. Trabajó rollo a rollo, a medida que la película se rodaba y montaba, lo que le permitió crear una partitura que funciona como parte orgánica de la narración y no como acompañamiento añadido después. Algunas secuencias, de hecho, se montaron al ritmo de su música.
La estructura narrativa de Ciudadano Kane: flashbacks y narradores múltiples
Antes de Ciudadano Kane, Hollywood contaba sus historias de forma esencialmente lineal. Existían precedentes de estructuras en flashback (El poder y la gloria (1933), con guion de Preston Sturges, ya había reconstruido la vida de un magnate a base de saltos temporales y suele citarse como antecedente directo), pero ninguna producción había apostado tan fuerte por esa arquitectura. La película de Welles comienza con la muerte de su protagonista y reconstruye su vida a través de cinco testimonios: las memorias póstumas del banquero Thatcher y las entrevistas al gerente Bernstein, al crítico Leland, a Susan Alexander y al mayordomo Raymond. Cada uno ofrece una perspectiva parcial y potencialmente poco fiable.
El noticiario ficticio News on the March, que resume la vida de Kane en los primeros minutos, funciona como una parodia brillante de los noticiarios de la época, en particular de la serie The March of Time. Su voz pomposa y su montaje acelerado contrastan con la complejidad que la película irá revelando. Cuando el productor del noticiario ordena a sus reporteros investigar el significado de «Rosebud», pone en marcha una estructura de investigación que anticipa décadas de cine posterior.
Cada testigo describe a un Kane filtrado por sus recuerdos y sus resentimientos. Las versiones a veces se contradicen, y la imagen completa del personaje solo emerge de la fricción entre ellas. Esta técnica, inédita a esa escala en 1941, se ha convertido en uno de los recursos narrativos más imitados del cine.
Qué significa Rosebud en Ciudadano Kane
«Rosebud», la última palabra que pronuncia Kane antes de morir, es quizá el misterio más célebre de la historia del cine. El periodista Jerry Thompson emprende una investigación para descubrir su significado entrevistando a quienes conocieron al magnate, y nunca encuentra la respuesta. Solo el espectador, en los últimos segundos de la película, descubre que Rosebud era el nombre del trineo de la infancia de Kane, arrojado al fuego junto con el resto de sus posesiones.
Welles siempre restó importancia al recurso: lo atribuía a Mankiewicz y lo describía como un truco de psicología barata. Pero su eficacia dramática es innegable. Rosebud funciona a la vez como motor narrativo, porque impulsa la investigación, y como clave emocional, porque sugiere que la riqueza y el poder no compensaron nunca la pérdida de la infancia.
La ironía final es devastadora: el periodista abandona Xanadú convencido de que ninguna palabra puede explicar la vida de un hombre, mientras el espectador contempla cómo la única pista que habría resuelto el misterio arde en el horno entre los trastos inservibles de la mansión.
William Randolph Hearst contra Ciudadano Kane: la campaña que casi destruye la película
Charles Foster Kane era un personaje de ficción, pero nadie en Hollywood dudaba de quién había servido de modelo principal. William Randolph Hearst tenía setenta y siete años en 1940 y seguía siendo uno de los hombres más poderosos de Estados Unidos. Su imperio abarcaba decenas de periódicos y revistas, emisoras de radio, una agencia de noticias y un noticiario propio. Sus columnas de cotilleos podían destruir carreras de la noche a la mañana.
Las similitudes entre Kane y Hearst eran demasiado evidentes para ignorarlas: el barón de la prensa que construye un palacio en una colina, acumula una colección de arte descomunal, alienta una guerra por razones comerciales y ve frustrada su carrera política por un escándalo sexual. Pero lo que más enfureció a Hearst fue la representación de Susan Alexander, la segunda esposa de Kane.
El personaje, una cantante mediocre a quien Kane intenta convertir en estrella de la ópera construyéndole un teatro entero, tenía paralelos obvios con Marion Davies, la compañera de Hearst durante décadas. Davies era una actriz de talento cuya carrera había financiado el magnate; el retrato de Susan como una figura patética, sin condiciones reales, fue, en palabras del propio Welles años después, una jugarreta deliberada.
El boicot de Hearst y la oferta para destruir el negativo
Antes de que Ciudadano Kane llegara a las salas, Hearst desató una campaña de represalias. Hedda Hopper, una de las dos columnistas de cotilleos más poderosas de Hollywood, alertó al magnate tras ver un pase privado de la película sin terminar el 3 de enero de 1941. Louella Parsons, la otra gran columnista y empleada de Hearst, exigió una proyección y abandonó la sala furiosa.
Los periódicos de Hearst recibieron la orden de no publicar publicidad ni críticas de películas de RKO. Se amenazó con airear los «secretos» de otros estudios si la película se estrenaba, y The Hollywood Reporter publicó en portada que la cadena preparaba una serie de editoriales atacando a Hollywood por contratar a refugiados e inmigrantes. Poco después, Nicholas Schenck, presidente de Loew’s (la matriz de la Metro), hizo llegar a RKO una oferta en nombre de Louis B. Mayer y otros ejecutivos: más de 800.000 dólares por el negativo y todas las copias, para destruirlos. El entorno de Hearst acusó además a Welles de comunista, una etiqueta que en los Estados Unidos de 1941 podía acabar con cualquier carrera.
George Schaefer rechazó la oferta, anunció el estreno y amenazó con demandar a las cadenas de cines que se negaran a exhibir la película.
Por qué Ciudadano Kane fracasó en taquilla y solo ganó un Óscar
Ciudadano Kane se estrenó finalmente el 1 de mayo de 1941 en el RKO Palace de Nueva York. Las críticas fueron en su mayoría excelentes, pero el boicot había surtido efecto: los grandes circuitos de exhibición, vinculados a los estudios rivales, rechazaron programarla. En la ceremonia de los Óscar de 1942, donde la película llegaba con nueve candidaturas, parte del público abucheaba cada vez que se mencionaba su título.
Solo ganó el premio al mejor guion original, compartido por Mankiewicz y Welles. Ninguno de los dos acudió a recogerlo. Sería el único Óscar competitivo de toda la carrera de Welles.
De fracaso a obra maestra: cómo Ciudadano Kane se convirtió en la mejor película de la historia
RKO archivó discretamente Ciudadano Kane tras su fracaso comercial, y la película desapareció de la circulación durante años mientras la carrera de Welles en Hollywood se desmoronaba. El cuarto mandamiento (1942), su segunda película para el estudio, fue mutilada: RKO eliminó más de 40 minutos y rodó un nuevo final sin su consentimiento. El patrón se repetiría una y otra vez.
André Bazin y la crítica europea que rescató la película
La resurrección comenzó en Europa. Tras la II Guerra Mundial, Ciudadano Kane llegó a mercados que no habían sufrido el boicot de Hearst. En Francia, el crítico André Bazin publicó en 1947 un ensayo fundamental que fijaría los términos del análisis durante décadas: el enfoque profundo de Toland, argumentaba, devolvía al espectador una libertad de mirada que el montaje tradicional le negaba.
Ciudadano Kane en las listas de Sight & Sound y el American Film Institute
En 1952, la revista británica Sight & Sound organizó su primera encuesta internacional para elegir las mejores películas de la historia. Ciudadano Kane se quedó a las puertas: acabó undécima, fuera por poco de una lista que encabezó Ladrón de bicicletas. En la siguiente edición, la de 1962, ocupó el primer puesto. Y allí permaneció durante medio siglo: 1972, 1982, 1992 y 2002.
El American Film Institute la situó en el número uno de su lista de las cien mejores películas estadounidenses tanto en 1998 como en la revisión de 2007. En 2012, Vértigo de Alfred Hitchcock la desbancó por fin del primer puesto de Sight & Sound, y en 2022 Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman, ocupó la cima y dejó a la película de Welles en el tercer lugar. Incluso este descenso confirma su estatus: más de ochenta años después de su estreno, sigue compitiendo en la élite absoluta del medio.
Rosebud en el mercado: las subastas que confirman el mito
Los objetos de Ciudadano Kane cotizan hoy como reliquias. Steven Spielberg compró en 1982, por 60.500 dólares, uno de los trineos de madera de balsa fabricados para arder en la escena final; había sido rescatado de la basura junto al almacén de atrezo de la antigua RKO y el cineasta acabó donándolo en 2018 al Academy Museum de Los Ángeles. El Óscar que Welles ganó por el guion se vendió en subasta por 861.542 dólares en 2011.
El capítulo más espectacular llegó en julio de 2025, cuando el Rosebud que el director Joe Dante conservaba desde 1984 (se lo entregó un operario durante una limpieza del antiguo plató de RKO) alcanzó los 14,75 millones de dólares en Heritage Auctions. Es el segundo objeto más caro de la historia del coleccionismo cinematográfico, solo por detrás de las zapatillas rubí de El mago de Oz.
La influencia de Ciudadano Kane en el cine posterior
La influencia de Ciudadano Kane en el cine posterior es difícil de abarcar. En los años 40, su fotografía y su estructura marcaron el desarrollo del cine negro. El operador japonés Kazuo Miyagawa reconoció que su uso del enfoque profundo en Rashomon (1950) debía mucho al trabajo de Toland; el propio Kurosawa, curiosamente, no vio la película de Welles hasta después de rodar la suya.
Los jóvenes críticos franceses que se convertirían en la Nouvelle Vague (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer y Claude Chabrol) veneraban a Welles como la prueba de que un autor podía imponer su visión personal dentro del sistema de estudios. Y los cineastas estadounidenses de los años 70 (Scorsese, Coppola, Spielberg, Lucas, De Palma) crecieron con Ciudadano Kane como texto de estudio obligado. Su estructura no lineal resuena en obras tan distintas como Memento, de Christopher Nolan, o Mank, con la que David Fincher llevó a la pantalla en 2020 precisamente la historia de la escritura del guion.
Por qué ver Ciudadano Kane hoy: la vigencia de la obra maestra de Orson Welles
Más allá de su importancia histórica, Ciudadano Kane conserva una capacidad de deslumbrar que desborda la etiqueta de «película de museo». Sus temas resuenan con inquietante actualidad: la concentración del poder mediático y la manipulación de la opinión pública, pero también la distancia entre la imagen pública de quienes mandan y su verdad privada.
La trayectoria de Kane, del idealismo juvenil a la megalomanía aislada, dibuja un arquetipo que se repite cíclicamente en la vida pública. Su célebre «Declaración de Principios», redactada con fervor reformista y abandonada poco a poco, anticipa las promesas incumplidas de tantos líderes que empezaron queriendo cambiar el mundo.
Pero la vigencia de la película no depende solo de esas correspondencias. Como experiencia puramente cinematográfica, Ciudadano Kane sigue funcionando con una potencia que desafía a producciones respaldadas por presupuestos y tecnologías inimaginables en 1941. La secuencia del desayuno, que condensa nueve años de matrimonio en poco más de dos minutos, se sigue enseñando como lección de montaje; el travelling final sobre las posesiones acumuladas de Kane conserva intacta su melancolía. Son momentos de cine puro que no han perdido un ápice de fuerza.
Orson Welles tenía 25 años cuando terminó de rodar esta película. Nunca volvió a disfrutar de la libertad creativa que RKO le concedió: su carrera posterior estuvo marcada por proyectos inacabados y batallas con los estudios, con un largo exilio europeo de por medio. Pero con Ciudadano Kane dejó una obra que confirma la definición del cine que él mismo escribiría años después: «una cinta de sueños».
